Busca

Busca em ciência e arte reorganizar

o espaço/tempo de percepção/sensação,

o pensamento e a prática,

tornando-os aportes para uma realidade outra.

(Mauro R Rodrigues)

Denominação

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Velai

Uns sabem receber. Outros estão prontos para compartilhar. Uns em si naufragam. Outros se surpreendem juntos ao navegar. 

Ciclope

Vestiu-se de coerência e saiu por aí, sentindo-se protegido, posto que sabia aquela arma ser suficiente para enfrentar o mundo.

Pict.: David_Byrne1991 Diário de Bernfried Järvi.

Livro das Tréguas

No livro das tréguas, o nome das pausas, retiradas e ausências dos exércitos. O sumário.
Não esqueço as desistências, as anulações e desesperanças.
As tréguas e desilusões diferem, sendo cansaços desde o começo do mundo.

Voo

E há os que vagam.
Ora num e noutro estado,
Há os que sonham sem dormir
E os que brotam.
Há quem germine em atenções.
Entre ambos e nenhum.
Entre sol, fumaça,
anodino ao que seja,
estranho ou idêntico,
amanheço sem nome

Um erra, equivoca-se e a opinião coletiva pesadamente o julga e o condena à exclusão do jogo.
Assistimos os sentimentos e as experiências erráticas nossas, jamais vividas ou por nós admitidas, assumidas e julgadas na pele de um outro que é severamente punido.
Sancionamos as faltas do outro e assim nos libertamos dos sentimentos/pensamentos que em nós não admitimos sequer permaneça uma breve sombra.
Seu herói sobrevive, sentado na sala, assistindo na tv como seria a vida amarga, triste e demasiadamente humana, caso ele ousasse viver.

Descrevi aspectos aversivos de pessoas repulsivas. Desenhei o retrato preciso da desconhecida sombra que eu projeto no mundo.

Festival Mondial de Théâtre de Marionnette - Charleville-Mézière França.

Ontem aconteceu o espetáculo da abertura oficial do festival. Portentoso, maravilhoso, exuberante! Luzes e projeções de imagens dos bonecos que aqui passaram. Cenas estrangeiras, raras, estranhas ao cotidiano desta pequena vila. 50 anos é o tempo que se leva para apagar da memória o fato de que aqui se deu a entrada do exército hitlerista?
Na fotografia projetada em dimensões estupendas, o sorriso sem dentes do menino de cabelo de milho, o nariz vermelho de uma marionete bêbada, a gargalhada ingênua vincando em gretas a face de três senhores que fazem lembrar dos sulcos da terra arada, ou os olhos atrás da máscara de mistério e o canto e música que não param, no grande coral de citadinos e de uma máquina de mecânica grandiosa, instalada num quiosque iluminado. O festival fez-se porta de saída para o espírito da Grande Guerra. A alegria sutil da arte constrange a tristeza a ir embora.
As imagens são projetadas sobre as paredes do edifício central, propriamente no palácio ducal, torre do relógio. Seleção de fotos e filmes. . . Coleção dos cartazes de todas as edições, coloridíssimos desde sempre, contraposição cuidadosa que tinge de luzes a monocromia da vida nesta pequena cidade.
Espectadores em sorrisos de adultos e de um sem número de crianças. Artistas e espectadores com os olhos de espanto e admiração. Alegria serena com os trapezistas, equilibristas e escaladores suspensos entre os edifícios da grande Praça Ducal.
Imagino que ali havia por volta de 20mil pessoas, ou mais, sem qualquer empurrão ou pisar os de alguém. Não parece necessário o exagero do histrionismo, nem o ensurdecedor estribilho da bateria, nem a queima de fogos de artifício. Instalou-se aqui silenciosa a magia espetacular e alquímica do teatro de marionetes.

UNIMA - Union International de la Marionnette

Prezados, 

Vou ali, além mar, na próxima semana. E consultarei o acervo do Centro de Documentação, a biblioteca com o maior acervo bibliográfico e documental sobre o teatro de animação (bonecos, luvas, dedos, objetos, corpos, sombras, luzes, silhuetas, figuras, imagens... etc. etc.). Visito o Institut International de la Marionnette em Charleville-Mezière, ao norte da França, cidadela de 50mil habitantes, sede da UNIMA - Union International de la Marionnette. 

A direção convidou-me a passear pelos estúdios, laboratórios e demais instalações e conhecer a ponta do iceberg que tornara esta a cidade da marionete, com processos políticos, culturais, didáticos e pedagógicos que fizeram ali florescer a École National Superior des Arts de la Marionnette (ESNAM). É um centro disseminador da arte da marionete.

Acontecerá então a programação comemorativa do 30º aniversário do Institut International de la Marionnette e o Festival Mondial des Theatres des Marionnettes, e a 10ª Feira Internacional do Livro das Artes do Espetáculo, quando da entrevista testemunhal dos mestres da cena: Josef  Nadj,  Denis Marleau, Alain  Recoing e Jacques Nichet.

Estou contente de, por fim, conhecer Susanita Freire, delegada brasileira que representa a América Latina e o Caribe no Conselho Diretor da UNIMA e participará dos debates sobre os seguintes temas:

A formação, a marionete na educação e das perspectivas terapêuticas e serão apresentadas as especificidades da situação da arte da marionete em cada continente. Isto é bastante pertinente, pois subsidia os debates que participamos na área do teatro de animação (da pesquisa), no Seminário de Formas Animadas, que acontece anualmente em Jaraguá do Sul - SC, realização da UDESC e UFSC, que reúne os pesquisadores brasileiros.

Olha estas maravilhuras, quanta belezura:

http://www.festival-marionnette.com/

http://www.festival-marionnette.com/images/entrees-pedagogiques2011.pdf

Única e incrível publicação de periódico brasileiro sobre a pesquisa do teatro de animação. Obra e graça e dedicado amor do queridíssimo Nini (Valmor) Beltrame.

Coleção completa: 

http://www.ceart.udesc.br/ppgt/publicacoes_moinmoin.html

Ufa,é tão pouco tempo e muitas as esperanças de encontrar novas soluções para velhos problemas! Tomara eu retorne com a mesma alegria e o entusiasmo com os quais estou indo 

Mauro R.:. Rodrigues

Fim da tarde

Há dias o azul se guardava,
não se mostrava ou o fazia apenas em horas discretas.
Hoje ele saiu.

Convidou-me para saber parcelas do infinito dele.

RUBENS ateliê de gravura

S ã o  P a u l o   -  2 0 1 0 
C A I X A   C U L T U R A L

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Fluxidade ViVa

Órgão e Organismos da Cidade

Organizam-Se no Mercado

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Teatro de Bonecos em São Luís do Maranhão - MA

Situado no centro, também o centro histórico.

Fotos de julho de 2010.

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Dioniso

Dioniso é um deus incrível. Deus das cintilações, deus vegetal e animal, é pantera, tigre, leão, touro, serpente, escorpião, sol e ar. Sendo deus variável, por isto, deus das oscilações, que se mostra potente na mudança de uma estação a outra. Ele é também o mais cruel deus dos aguilhões, dos destroçamentos, dos sacrifícios.

Ele é o que nada é. Ele é o que são as gentes que inventam, sentem, pensam e a ele entregam suas oblações que lhe dão sentido. Ele é impregnação e excesso. Rigoroso e inclemente, é um deus impiedoso para com os que nele crêem e por ele atuam.

Dioniso, velho,moço e menino, é uma superfície. Mescla em si a fina prata e o incrível mercúrio. Nada ele dissolve, nem coagula. É deus nas precipitações e nos fluxos. Ele nada aponta ou mostra ou conta, senão espelha a quem a ele mira.

*

Estranhamento

Formalismo e Recepção: Procedimentos para estranhar a imagem poética

Proposição formulada por Victor Chkolovsky foi retomada por Brecht para a formulação dos procedimentos de trabalho do ator. A perspectiva dialética por ele indicada com o estranhamento ou efeito V (Verfremdungseffekt)

Mauro R. Rodrigues

Professor Doutor Adjunto - Universidade Estadual de Londrina - Pr

(Publicado no V Congresso Brasileiro de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas)

Resumo

Breves apontamentos a respeito da teoria estética formalista proposta por Victor Chklovsky permitem revisar algumas das concepções críticas da teoria da arte que abordaram o receptor, do ponto de vista do papel desempenhado por ele no processo artístico. Preocupação esta que percorre variadas vertentes críticas, no século XX. Revisitadas permitirão formular anotações sobre questões pertinentes à interação de sentidos entre obra e recepção. A pretensão é atualizar alguns elementos neste vasto território conceitual, demarcando princípios tais como objeto estético, desfamiliarização, procedimento e materialidade que circundam a questão da imagem poética.

Palavras-chave: Teoria Estética; Recepção; Formalismo Russo.

And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting

On the palid bust of Pallas just above my chamber door;

(Allan Poe)

Inúmeras vertentes da teoria da arte, no século XX, incumbiram-se da tarefa de demarcar papéis específicos ou gerais desempenhados pelo público, no amplo território das práticas artísticas e recepção. A voz de Chklovsky ecoa entre os formalistas russos, desde 1917, ressoando de modo determinante nos estudos da literatura. Repensa a multiplicidade das operações poéticas, complexas relações do receptor, no consumo e na consumação da obra de arte.

No artigo A arte como procedimento[1], de 1917, Chklovsky enfoca a arte do ponto de vista da comunicação. Sublinha os elementos operacionais ao avaliar a constituição do objeto artístico. Destaca as técnicas de composição, o conjunto das regras relativas à linguagem (retórica) e os procedimentos da construção formal.

Ressalta ser a linguagem o material privilegiado na feitura da obra de arte, onde se dá a pregnância simbólica, sob a pretensão de vir a ser tal matéria considerada “artística”. Na ordem da linguagem ele revela como a materialidade do objeto se manifesta à percepção, servindo à caracterização e ao reconhecimento das finalidades propriamente estéticas de tal objeto, uma vez arranjados sob procedimentos específicos. Nas palavras dele: “são objetos criados com o auxílio de procedimentos particulares, cuja finalidade é garantir para esses objetos uma percepção estética” (in TODOROV, 1965: 78).

A materialidade organiza-se, na obra de arte, como linguagem. Isto é, sob um modo específico de organização ou arranjo das matérias que permitirá a um receptor deste objeto formado encadeá-lo a uma série de contextos sociais, biográficos, psicológicos, ideológicos ou outros. A experiência estética dá-se, assim, a partir do reconhecimento e da organização da matéria empregada no objeto, associando-os a sistemas de sentidos. É o arranjo específico, sob certos procedimentos de construção, o que permite efetivar qual a experiência estética que tal objeto predispõe. O objeto ganhará sentido estético, trabalho sim da inteligência do artista, tão só exposto ao processo dinâmico, complexo, e de sua finalidade última, que é o da atribuição de valores a ele pelos seus receptores. Isto destacada o conhecimento artístico do conhecimento filosófico e científico.

Para refletir sobre os procedimentos que franqueiam a elaboração artística e a experiência estética, Chklovsky inicia um ataque às teorias que excluíram da análise o âmbito material da obra. Ao tomar tão só o conjunto imagem e (con-)figuração, criadas pela ação do artista, estas análises deformam o conceito de experiência estética. Nas palavras dele (1978: 6): “sem imagem, é evidente, não existe arte! (...) A arte é um pensamento que se atualiza por meio de imagem, mas não é ela mesma”.

Os formalistas criticam a idéia de a arte ou a estética serem tomadas como reconhecimento apenas da pregnância simbólica da imagem. Partem da premissa de que o destaque dado à percepção da imagem, e não à organização da materialidade que a compõe, sedimentou-se na consciência dos estudiosos e também na do senso comum. Argumenta Chklovsky que tomar a afirmação da imagem como princípio norteador da reflexão acerca da singularidade da experiência estética é entender o princípio artístico como algo idêntico à “atividade imaginativa que favorece a criação de uma teoria baseada no fato de a atividade imaginativa ser idêntica à capacidade simbólica do homem” (1976: 8). Seu combate dirige-se à redução da experiência artística ao reconhecimento de significados, em que o objeto redundaria aos sentidos habituais e cotidianos a ele atribuídos e reduz-se ao consumo. Ao contrário disto, propõe ele, distingue o caráter imagético da obra (o material do conhecimento ou capacidade simbólica) e o caráter aparentemente imaterial das imagens poéticas. Com isto, o autor russo retoma um problema central da teoria da arte que associa o “poético” às figuras e interpretações argumentativas retóricas.

Para Chklovsky[2], as imagens poéticas analisadas ou elaboradas à base de figuras retóricas, tal metáfora, metonímia, hipérbole, alegoria são submetidas a aproximações lógico-discursivas dos significados constituídos historicamente para uma imagem. Aproximações estas que induzem a compreender ou a reconhecer uma natureza imagética para um objeto, entretanto, a retórica permite destacar a imagem de qualquer outro elemento significante nela mesma, ou da relação significante que tal objeto possa vir a gerar. Este limite foi superado posteriormente, a partir dos anos 1970 do século passado, associando-se à análise imagética e figuracional os conceitos fornecidos pela epistême piscanalítica e semiótica.

O reconhecimento da organização e materialidade, entretanto, franqueia novas condições para a obra ser analisada diante de um mundo concreto, afirma a teoria formalista, desvendando uma condição real para um receptor igualmente real de contingente historicamente determinada. Elevar-se-á o objeto, assim, para além do conteúdo espiritual (idiomático) dele mesmo, isto é, dos sentidos ou significados atribuídos à imagem ou à matéria em si, pelo seu emprego historicamente cunhado: o ouro ou pigmentos e os valores destes na pintura renascentista; a literatura dramática renascentista, na obra de Shakespeare, diante de uma remontagem dela. Ou seja, cada obra ou conjunto delas impõe uma sistemática que lhe é própria e contingente.

Conhecer os modos empregados para a feitura da obra permite registrar a inteligência das articulações e os elementos que propriamente serviram à experiência do artista e, para o receptor, abrirá um jogo que lhe permitirá atribuir novos sentidos àquela reunião de elementos. E aqui se delineia uma definição das tarefas do receptor: conhecer o material da feitura, de como e de quais meios foram empregados para concretizar certa expressão (ou exterioridade) a esta mesma organização criada na forma do objeto. Isto é, ao receptor cabe um trabalho de imersão nos meios de produção e de processamento das matérias reorganizadas numa obra, reconhecendo os sistemas que colocam em funcionamento a representação artística (a matéria transformada pela mimesis): os procedimentos.

O reconhecimento formal proposto pelos críticos russos e eslavos que se debruçaram sobre a questão da especificidade da obra e experiência com finalidade estética, no ínício do Século XX, contrapõe-se à idéia de ser a recepção mera identificação. Segundo Chklovsky, experiência estética engloba um processo de percepção que, este sim, é habitual e mecânico, em razão do caráter da percepção e da experiência sensorial ser automático e inconsciente. Neste ponto a teoria de Chklovsky parece avançar em defesa de certo inatismo para a percepção, o qual presidiria o olhar que gerou a própria feitura do sentido da obra, assim sem acoplar à dinâmica da recepção o contexto referencial que o receptor emprega para a construção do sentido e, memso, do aprendizado da percepção enquanto linguagem dos sensorial.

O reconhecimento formal proposto por Chklovsky salta sobre as operações retóricas, revelando-as ineficientes ou limitadas, uma vez elas aproximarem duas coisas como equivalentes. Na argumentação retórica o objeto estético apaga ou esconde o caráter da mediação (elaboração), inerente à própria linguagem que emprega. Ressalte-se que o conceito de intertextualidade e dialogismo são posteriores e certamente interdependente dos conceitos destes aqui sublinhados. Reconhecer e analisar o objeto estético, apenas em termos da representação simbólica que ele cumpre num (só) discurso, apaga-se a experiência do construtor e também a do receptor, fazendo reinar tão só o sentido ou tão só o objeto construído ou constituído pela erudição e cultura do interprete.

O procedimento da composição, para Chklovsky, não só constrói a imagem, mas é um modo específico que pode torná-la inteligível. O procedimento faz a imagem abalar a experiência cotidiana da visualidade (e de toda percepção) do receptor. Sublinha a importância da imagem, recolocando em questão a organização das formas que se reúnem para elaborá-la e as figuras retóricas compostas pela/com a imagem que pretende ser artística. Deste modo, reconhece a necessidade da imagem cumprir uma função poética, no contexto da experiência estética, para além de ser ilustrativa ou meramente operativa de um símbolo.

O objetivo da arte seria, para este formalista, a produção da impressão do objeto como “visão” e “escuta”, e não mero reconhecimento de alguma realidade imitada ou mera organização material (composição) de obras ou repositório de informações.

A arte e a operação que a constrói são, na visão de Chklovsky, aparatos para a experiência de desvelamento da própria construção e da ação de quem a erigiu e de quem a recepciona. Diz ele ser o procedimento da arte, por excelência, uma retirada dos objetos do mundo cotidiano e a transformação deles, pela mimesis, recolocando-os em outro estado. Esta condição transformadora da operação poética permitirá diferenciar tais objetos de algo natural, tornando difícil a apreensão deles ao mostrá-los (1976: 25-s.s.).

O propósito da operação poética e reconhecimento formal dela não é outro senão provocar o efeito de desfamiliarização em relação ao mundo senso comunal do artista ou do receptor. A operação artística, na busca de um efeito artístico — artifício—, faz durar o processo perceptivo. Isto por que o que está pronto e é automático à percepção não tem importância para o pensamento ou para a mão que quer construir objetos com finalidades estéticas. Ressalte-se aqui o conceito de duração, elemento prioritário na história da estética filosófica, fundante da idéia da epoché, a suspenção do julgamento que subleva o tempo à sensação de pura realização.

A operação poética, nestes ecos que nos chegam da modernidade estética, pela voz de Chklovsky e dos conceitos que fundam o pensamento crítico contemporâneo, parecem reclamar uma modificação relevante no status da autoria da obra de arte. O papel de co-elaborador, co-participante e de a experiência estética ir mais além da atividade individual, reclama o conhecimento operativo, a inteligência e a sensibilidade do artista, tanto quanto requer e mobiliza o papel que desempenha aí o receptor.

A estética moderna move-se em direções as mais variadas. Rumo a novos programas de ação. Rumo à provocação. Rumo à produção de conhecimentos especificamente artísticos e estéticos. Mobiliza um novo pensamento e um novo lugar para as artes e faz o mesmo para os espectadores. A obra faz-se a partir de um jogo de parcerias e de encontros que consumam a obra com um novo modo de existir.

A renovação da crítica de arte, no século XX, legou-nos este inquietante conceito que é o de a arte ser uma provocação, empregando meios para nos desfamiliarizar com materilidade do mundo. Não apenas se afirma a arte e a experiência estética, mas a possibilidade de conhecermos e de criamos novos conceitos de arte, como se contextualiza a obra e o trabalho do artista, não sem deixar de estranhar as experiências que dizem respeito ao receptor e à participação dele na dinâmica da experiência estética. A nova crítica aponta os sistemas aos quais a materialidade está submetida ao processo artístico, suscita sassim as atividades do espectador. E, então, possibilita repensarmos o que é em nós mesmos e no mundo que nos causa estranheza e nos faz tornar um objeto em objeto estético.

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[1] CHKLOVSKY, Victor. “L’art comme procéde”. In: TODOROV, T. 1965. Théorie de la littérature: textes des formalistes russes. Paris, Le Seuil.

[2] CHKLOVSKY, V. 1976. Teoria della prosa. Torino: Einaudi.